Ela deve estar vendo coisas (She must be seeing things, EUA, 1987), de Sheila McLaughlin.
Agatha (Sheila Dabney) é advogada e trabalha em uma instituição que cuida de causas humanitários. Sua namorada Jo (Lois Weaver) é diretora de cinema independente e está às voltas com a produção de um novo filme. O conflito entre as duas acontece quando Agatha descobre e começa a ler o diário de sua namorada, se deparando com relatos sexuais de Jo com outros homens.
A narrativa fragmentada é a marca do filme de Sheila McLaughlin. À medida que lê o diário, Agatha confunde texto e realidade, imaginando os ousados relatos que se transformam em cenas desconexas. O espectador se vê diante do dilema da jovem advogada: sua imaginação é a representação do desejo voyeurístico?; a diretora de cinema está mesmo a traindo? A busca obsessiva pela verdade empreendida por Agatha revela a complexidade das paixões, do ciúme, dos relacionamentos amorosos plenos de sexualidade.
Muito se diz sobre as semelhanças entre Solaris (Rússia, 1972), de Andrei Tarkovski, e 2001 – Uma odisseia no espaço (1969), de Stanley Kubrick. Os dois filmes exigem a entrega contemplativa do espectador; trabalham com intrincadas reflexões psicológicas, envolvendo a busca por entender o mistério da vida; têm passagens abertamente surrealistas, como longas viagens metafísicas; os finais são abertos, incompreensíveis, porém plenos de significados. Enfim, são dois clássicos da ficção científica, do cinema.
Solares é baseado em um romance de Stanislaw Lem, escritor polonês, publicado em 1961. Tarkovski adaptou livremente a obra, incluindo sequências inexistentes no romance, como no início. Em uma bela casa de campo, o psicólogo Kris Kelvin tem uma longa conversa com o piloto Berton, sobre a estação espacial soviética do planeta Solaris. Mortes misteriosas acontecem a bordo, a missão de Kris é ajudar a tripulação.
Corta para Solaris, Kris encontra mais um membro da tripulação morto e os dois restantes com sérias perturbações psicológicas. Para surpresa do psicólogo, ele encontra também sua falecida esposa Hari, que passa a mover Kris rumo ao seu passado, suas memórias e desejos mais ocultos.
“Entretanto, essa convidada não é apenas manifestação física. Possui inteligência, ego, memória e ausência de lembranças. Não sabe que a Hari original se suicidou. Questiona Kelvin, quer saber mais a respeito de si mesma, acaba deprimida ao perceber que não pode ser quem parece. Até certo ponto seu ser é limitado ao que Kelvin sabe a seu respeito, uma vez que Solaris não pode saber mais do que Kelvin; este tema fica mais claro na refilmagem de 2002, de Steven Soderbergh e George Clooney.” – Roger Ebert.
O planeta Solaris é composto inteiramente por uma massa líquida, um oceano, que através de sondas consegue penetrar nas lembranças dos humanos e recriá-las fisicamente dentro da estação.
O escritor Stanislaw Lem se inspirou no tratado da cibernética do matemático Norbert Wiener (1954) na composição de sua obra. Em linhas gerais, Wiener defendeu que a ciência deve ser tratada como um modo de vida, é preciso ter fé para aceitar as leis da natureza. O filme de Tarkovski trabalha com complexas incursões estéticas sobre a necessidade desta fé. A busca dos cientistas por deduções lógicas sobre os acontecimentos da estação espacial, os levam cada vez mais a desconhecidas viagens interiores..
“O latifúndio racionalista isolou a arte da terra firme da ciência, deixando-a à margem, em ilhas muitas vezes isoladas. Tarkovski trouxe o campo científico ao cinema para, assim, identificar algumas das fissuras desse imenso campo. Por meio da vivência dos personagens é possível perceber que o entendimento de certos fenômenos só acontece com a associação entre o conhecimento racional, sentidos e emoções; esse conjunto potencializa as experiências e sua compreensão.” – Isabel Martins do Rêgo.
Lem escreveu em seu romance: “Sem fé em que a natureza esteja sujeita a leis, não pode haver ciência”. O mundo recriador de Solares provoca os cientistas para viajar a um planeta ainda mais distante, a sugestiva estrutura circular da narrativa do filme deixa o espectador entregue na cadeira de cinema. “Enquanto os humanos se perdem em aparências e impressões superficiais de seus egos, não chegam aos seus subconscientes, se perdem em pensamentos e não alcançam a complexidade que habita a consciência. Tarkovski conduz os espectadores rumo às profundezas de uma rara sensibilidade, passando por uma diversidade de emoções a bordo da consciência profunda e poucas vezes habitada na pressa cotidiana.” – Isabel Martins do Rêgo
Cortinas fechadas (Pardé, Irã, 2013), de Jafar Panahi e Kambuzia Partovi. Com Kambuzia Partovi, Maryam Moghadam e Jafar Panahi.
Em 2010, Jafar Panahi foi condenado pelo regime iraniano a seis anos de prisão. A acusação: “propaganda contra o sistema” e “atividades contra a segurança nacional.” Panahi apoiou a oposição nas eleições de 2009 e tentou filmar os protestos que se seguiram.
Em prisão domiciliar, o diretor burlou a proibição de não realizar filme durante o período com duas obras: o premiado Isto não é um filme (2011) e Cortinas fechadas (2010), ambos realizados totalmente dentro das casas onde cumpria a pena.
Cortinas fechadas abre com o morador recebendo clandestinamente um cachorro – o regime considera os cães impuros. Em uma cena de gelar o coração, o cão adotado está em frente à TV, onde passam cenas com cães agonizando nas ruas, após serem violentamente agredidos.
O homem, um escritor, passa os dias em atividades rotineiras dentro de casa até que, uma noite, dois jovens em fuga da polícia invadem sua residência. A jovem é deixada aos seus cuidados e ela revela conhecer bem o passado do escritor. Em determinado momento, o diretor Jafar Panahi entra em quadro para consertar as cortinas, revelando que está fazendo um filme sobre a clausura do escritor – e também do cineasta.
O filme é um poderoso manifesto contra as injustiças do regime iraniano, que pune artistas por suas atividades profissionais, jovens que buscam diversão ou protestam nas ruas e os inocentes animais, violentamente chacinados por serem “impuros”. Cortinas fechadas demarca também um dos principais temas das obras de Jafar Panahi: sempre é necessário e possível fazer um filme, pois a verdade deve ser revelada.
Ouro carmim (Talaye sorgh, Irã, 2003), de Jafar Panahi.
A sequência de abertura é assustadora. Hussein, um entregador de pizzas, está praticando um assalto em uma joalheira. A câmera foca a porta do estabelecimento de dentro para fora e grande parte da violência acontece fora de quadro. Hussein força o dono da joalheria a abrir o cofre com a arma na mão, enquanto do lado de fora pessoas passam, até que uma cliente entra na loja, vê a situação e foge. Enquanto o conflito entre assaltante e vítima fica cada vez mais violento, pessoas se aglomeram na rua e, aos gritos, tentam evitar o destino trágico que se anuncia.
A combinação de autorias em Ouro carmim é poderosa: roteiro de Abbas Kiarostami, direção de Jafar Panahi, maiores expoentes do cinema iraniano, colecionadores de prêmios internacionais. A partir do gesto final no assalto, flashback acompanha o dia-a-dia de Hussein nas entregas que faz, principalmente em bairros nobres da cidade.
Hussein sofre com problemas psíquicos e a tensão evolui à medida que se depara com a divisão de classes no Irã, agravada pelo violento regime que perpetua a injustiça. Outra sequência tão assustadora quanto a primeira, apesar de não-violenta, é quando Hussein entrega pizza em um suntuoso apartamento e é convidado pelo morador a desfrutar dos luxos que o ambiente oferece, incluindo uma piscina térmica.
Elenco: Hossain Emadeddin (Hussein), Kamyar Sheisi (Ali), Azita Rayeji (A noiva), Sharam Vaziri (O joalheiro).
Sempre aos domingos (Les dimanches de Ville d’Avray, França, 1962), de Serge Bourguignon.
A abertura do filme foca em um piloto francês dentro do avião, atirando em uma aldeia, durante a Guerra da Indochina. Uma criança está encostada em uma árvore e grita por socorro, aparentando estar na mira do piloto.
Corta para Pierre (Hardy Kruger) sentado em uma estação de trem, à noite. Um homem desembarca junto com sua filha Françoise (Patrícia Gozzi). Pierre brinca com a criança, mas é repreendido pelo olhar contestador do pai. Os dois saem da estação e Pierre passa a segui-los até a porta de um colégio de freiras. O pai deixa Françoise no colégio e corre desesperado pelas ruas.
Sempre aos domingos é difícil assistir devido à melancolia que permeia toda a narrativa. Pierre perdeu a memória após voltar da guerra, traumatizado por possivelmente ter matado uma criança. Ele mora na Ville d’Avray com sua namorada Madeleine (Nicole Courcel), enfermeira que o acompanhou no hospital durante a convalescença. Quando descobre que Françoise foi abandonada pelo pai, Pierre passa a visitá-la sempre aos domingos, se passando pelo pai da menina.
O relacionamento entre os dois se desenvolve de forma afetuosa, cada um suprindo a perda do outro. As cenas dos passeios à beira do lago são belas, sensíveis e enternecedoras. No entanto, os moradores da cidade começam a reparar na proximidade perigosa entre um homem e uma menina e a amizade pode ter um desfecho trágico.
O filme conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e trata de temas complexos e ameaçadores: a crueldade da guerra que não distingue suas vítimas; o trauma infindável que soldados carregam quando voltam para casa; a ingenuidade das crianças, cujo olhar carente e apaixonado por seu protetor pode ser confundido por testemunhas; o preconceito moral da sociedade que não entende ou aceita a amizade carinhosa entre um homem e uma menina. Um filme difícil de assistir, mas que deixa marcas indeléveis no olhar do espectador.
Dirigido por Andrei Tarkovski (Regi: Andrei Tarkovski, Suécia, 1988), de Michal Leszczylowski.
O documentário foi realizado durante as filmagens de O sacrifício (1986), na Suécia. É um retrato fascinante do processo de criação e realização de um dos diretores mais autorais, intimistas, do cinema. As cenas mostram Tarkovski envolvido em todas as etapas da produção: discutindo aspectos da direção de arte, do cenário, conversando com os atores, às vezes, simulando ele mesmo cenas para expressar seu desejo na interpretação.
As sequências das filmagens são intercaladas com depoimentos de Larissa Tarkovskaja, esposa do diretor, que lê trechos do diário do marido, de conversas do diretor em palestras que proferiu, de suas reflexões sobre o cinema e a vida, deixando claro que nos filmes do cineasta russo não existe separação entre a arte e sua vida.
“Você pergunta que relacionamento ele tinha com a casa dele. A casa era muito importante para ele. E, como pôde ver, ele colocou nossa casa em cada um de seus filmes. O interior, a sensação, a alma de nossa casa. Não exatamente como uma fotografia. Afinal de contas, isto é arte. Ele usou outras formas e outros personagens além de nós. Mesmo assim, sua vida e sua casa estão presentes em cada filme. Sentimos muita falta de nossa casa durante os cinco anos que ficamos no ocidente. Esta foi nossa primeira casa e ele a adorava e trabalhava muito bem lá. Ele costumava desenhar sempre a casa. Ele escreveu. Estou descansando aqui há três dias, mas sinto que recuperei um ano inteiro. Agora, posso trabalhar. Mas onde há trabalho a ser feito? Em ‘O sacrifício’ ele contou a história de como encontramos a casa. Foi exatamente como o homem contou ao seu filho que, na verdade, é nosso filho mais novo, Andryushka.” – Larissa Tarkovskaja
Um dos grandes destaques do documentário é o conflito que aconteceu após as filmagens da sequência final, o incêndio da casa do protagonista. Preparativos meticulosos foram necessários, pois a casa/cenário foi realmente incendiada para ser gravada em um longo plano-sequência. No entanto, a câmera travou por alguns segundos durante a filmagem. Tarkovski não admitiu editar a sequência, ameaçando, inclusive, que o filme não seria lançado caso não fosse possível repetir a filmagem. A equipe conseguiu financiamento para reconstruir a casa e o diretor de fotografia Sven Nykvist resolveu usar duas câmeras, em dois trilhos, um mais elevado do que outro, como segurança. Tudo deu certo, as imagens mostram a equipe exultante e um Tarkovski pleno de emoções indefiníveis após a palavra “corta”.
O final, emocionante, mostra Tarkovski durante o processo de tratamento do câncer que o mataria, poucos meses após as conclusões de O sacrifício, já acamado, discutindo com a equipe aspectos de pós-produção do filme, como o tratamento de cor. Com certeza, Dirigido por Tarkovski é um dos melhores documentários sobre o cinema já realizados.
Gaviões e passarinhos (Uccellacci e uccellini, Itália, 1966), de Pier Paolo Pasolini. Dois andarilhos percorrem a cidade e suas imediações, cenários marcados pela pobreza dos casebres, construções inacabadas, estradas desertas. Totó Innocenti (Totó) e seu filho Nino (Ninetto Innocenti) interagem com as pessoas, muitas vezes de forma irônica e sarcástica, se divertindo com situações criadas pela pobreza. Em determinado momento do caminho ouvem a voz de um corvo, que passa a segui-los. O corvo, cujas digressões demonstram sua ideologia marxista, pede que pai e filho ouçam uma fábula.
O polêmico diretor Pasolini contestava abertamente, em seus textos e filmes, o processo de ascensão capitalista da Itália a partir dos anos 60. Para ele, a sociedade de consumo, impulsionada pelo discurso publicitário, era um dos principais motivadores da decadência ideológica esquerdista, principalmente entre a juventude que aderiu à prática do consumo de produtos desnecessários. “Pasolini passou a observar na Itália o nascimento de uma única língua, uma espécie de ‘italiano oficial’, consequência de um processo de padronização destruidora da população através dos meios de comunicação em massa e da consolidação da cultura do capital.” Vinicius Lins Magno.
A parábola Gaviões e passarinhos se enquadra na busca de Pasolini pelo “cinema de poesia”, avesso ao cinema de prosa. Totó e Nino empreendem uma jornada curta, de um dia, por esse mundo em degradação. São pobres como todos os outros, mas cobram o aluguel de uma família miserável, cuja mãe diz aos filhos o tempo todo que é noite e eles devem dormir para que não reclamem da fome.
A fábula narrada pelo corvo tem Totó e Nino como santos. A pedido de São Francisco, eles devem evangelizar os gaviões e os passarinhos – metáfora poderosa sobre a cruel luta de classes que acontece sob o olhar indiferente das instituições dominantes, como a igreja. Depois de evangelizados, declarando aceitar a palavra de Deus, um gavião não resiste a seus instintos e mata e devora um passarinho. No final do filme, o próprio corvo marxista também é morto e devorado pelos dois miseráveis pequenos burgueses.
Totó, vestido ao estilo Charles Chaplin, interpreta em alguns momentos o andar de Carlitos, outra referência ao cinema de poesia, representando aquele que, através de olhares, gestos e expressões trouxe sensibilidade à miséria social na qual vivia. Carlitos foi um dos maiores representantes da luta de classes no cinema, seu personagem estava em conflito permanente com a elite burguesa, adepta da industrialização e do consumo extravagante de itens de luxo. Os inimigos do vagabundo eram sempre a polícia, o poder, que mantinha o status quo do capitalismo selvagem.
“Gaviões e passarinhos trata-se de uma fábula sobre o fim da luta de classes e das grandes esperanças comunistas ao sabor das transformações na mentalidade e nos costumes de um subproletariado agora crítico e perverso, que tem como um dos protagonistas um corvo intelectual marxista, espécie de alterego do diretor, que termina devorado. Com ele, Pasolini se aproxima de um cinema mais aristocrático, pois acreditava que os filmes mais populares poderiam ser facilmente manipulados, mercantilizados e desfrutados pela civilização de massa.” – Vinicius Lins Magno.
Referência: 100 anos de Pier Paolo Pasolini. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil, 2022.
Retrato de uma mulher preguiçosa (Portrait of a lazy woman, França, 1986), de Chantal Akerman.
Chantal Akerman acorda em seu quarto bagunçado, olha para a câmera e diz: “Hoje é sábado e farei um filme sobre preguiça. Vou levantar em um minuto. Levante-se preguiçosa. Se arrume, tome um banho. Para fazer um filme você precisa levantar e se vestir.”
No ambiente, Sonia Wieder-Atherton, companheira de Chantal, toca violoncelo. Durante cerca de sete minutos, a diretora perambula pelos cômodos em seus afazeres cotidianos do amanhecer, sempre se lembrando que precisa fazer um filme sobre a preguiça.
O curta de Chantal Akerman faz parte do projeto Sete mulheres, sete pecados (Seven women, seven sins, França, 1986), que reuniu diretoras na realização de curtas, cada uma tendo por base para a ideia um dos pecados capitais. Chantal Akerman trata a preguiça de forma metalinguística sobre o processo de fazer cinema, que exige força de vontade, disciplina, cumprimento de prazos rígidos e uma perseverança quase cruel em todas as etapas da realização.
As outras autoras envolvidas no projeto são: Ulrike Ottinger, Maxi Cohen, Helke Sander, Bette Gordon, Lawrence Gravou e Valie Export.
A mudança (Le déménagement, França, 1993), de Chantal Akerman.
Um homem (Sami Fry) entra em um apartamento, observa o ambiente ainda com coisas para arrumar: “Nem mesmo uma alma, apenas eu. Com uma alma, as coisas nunca acabam bem.” Ele se senta em uma cadeira de frente para a janela, a câmera o enquadra a distância, e bate palma: “Há um eco. É o eco de uma alma desaparecida.”
Durante todo o curta, Chantal Akerman filma o homem em interações leves com o apartamento. Ele passa grande parte do tempo em frente à janela, às vezes ele anda, medindo os passos para determinar a extensão de sua nova moradia.
Em um longo monólogo, o homem reflete sobre sua solidão, sobre seu passado, sobre o silêncio que o espera, demonstrando arrependimento por ter mudado. Em determinado momento, ele relembra um verão na sua antiga residência, quando se apaixonou por três jovens vizinhas, estudantes. “Verão de 1982. Eu estava bem na época. A janela estava aberta, havia uma brisa entrando. A risada de três garotas vinha da casa ao lado. Na manhã, o ar ainda era fresco. Nada. Sem cansaço, um desejo de acordar. Nada. Exceto um homem parado. As suas risadas me davam vida. Um banho frio, uma calça leve, folgada. Camisa aberta, pés descalços. E assim eu vivia.”
A mudança é um filme sobre memórias, sobre o tempo que passa e deixa marcas e o desejo de repetir ou aproveitar melhor algumas coisas. Como a paixão por três jovens estudantes, em um momento em que você ouve a voz de seu próprio desejo: “Vou ver o mar amanhã.”
Jonas Mekas e seu irmão Adolfas chegaram em Nova York em 1949, fugindo das perseguições impostas aos judeus Lituanos. A primeira iniciativa dos irmãos foi comprar uma câmera 16mm, com a qual Jonas Mekas passou a registrar o cotidiano dos imigrantes e moradores residentes no Brooklyn.
Lost, Lost, Lost reúne as imagens captadas durante quatorze anos, sempre com o estilo cinema direto que consagrou o diretor em seus diversos curtas e longas documentais. O filme, com cerca de 150 minutos de duração, é dividido em “Seis Rolos”, editados em ordem cronológica. O próprio Jonas Mekas narra o documentário, em um tom que varia entre o deslumbramento com a cena artística e a melancolia pela perda da pátria.
Rolo 1 (1949–1950): a chegada dos irmãos e a vida rotineira dos refugiados lituanos.
Rolo 2 (1950–1953): as primeiras experimentações com a câmera Bolex 16mm, expondo o sentimento de não-pertencimento dos imigrantes.
Rolo 3 (1953–1957): manifestações políticas lituanas, demarcadas pela transição dos irmãos para Manhattan.
Rolo 4 (1957–1959): Os irmãos se aproximam da cena underground de Nova York e fundam a revista Film Culture.
Rolo 6 (1959–1962): momentos de descontração, incluindo piqueniques no campo com outros artistas, refletindo a consolidação da famosa comunidade artística de Manhattan.
Rolo 6 (1963): a viagem a Vermont para participar de um Festival de Cinema (mas não são aceitos pelos organizadores).
